Opus 112
Argument
Der Rose Pilgerfahrt
A principis del segle XIX, el gènere de l’oratori, avui gloriós tant per la contribució de Händel que tornava a estar de moda com per les obres més recents de Haydn, representava una valuosa alternativa al teatre d’òpera: menys despesa, menys convencions a seguir, millors llibrets (no sempre. ..), llibertat de vagar per llocs fantàstics i de moure’s en l’espai i el temps sense xocar amb la materialitat de l’escenari. Schumann va estudiar, revisar i admirar diversos oratoris dels anys 30 i 40, però durant molt de temps no es va atrevir a escriure sobre ells: hi va arribar a poc a poc i només després d’haver provat el piano, el lied, la música de cambra, el Simfonia. Després d’una inspecció més atenta, l’únic oratori veritable de Schumann és el primer, Il Paradiso e la Peri, 1843; l’alternança de solistes i cor, el fil conductor de la història, la intersecció de la narració i la subjectivitat troben un equilibri realment exemplar per al gènere. El pelegrinatge de la rosa, extret d’un poema en vers de Moritz Horn, va néixer uns anys més tard, a la primavera de 1851, i amb diferents connotacions: en primer lloc la durada és més curta, però al cap i a la fi moltes de Spohr i Loewe. Els oratoris també havien estat força curts. El que importa sobretot és la vocació domèstica de l’obra, composta originàriament per a veus solistes, cor petit i piano i interpretada en aquesta qualitat el 6 de juliol del mateix 1851 per celebrar i inaugurar amb els amics el nou apartament dels Schumann, que havien recentment es va traslladar a Düsseldorf. Gairebé forçat per l’entusiasme dels seus amics, però no del tot convençut, Schumann va decidir orquestrar l’Oratori només el mes de novembre; en aquesta qualitat l’obra va poder accedir a sales de concerts i ser representada públicament a Düsséldorf el 5 de febrer de 1852 sota la direcció del mateix Schumann, d’on va guanyar certa popularitat.
El caràcter de cambra original, però, no es podia negar, ni tan sols en les insercions corals, propenses a notes d’intimitat; no serà casual que a la tardor de 1851 Schumann intentés organitzar un cor domèstic, format pel mateix grup d’amics que havien batejat Der Rose Pilgerfahrt.
Märchen, conte de fades: qualificant així la seva obra, Schumann va reconèixer explícitament que havia apuntat a una dimensió poètica i imaginativa que es desviava del camí més habitual de l’Oratori. No històries bíbliques ni evangèliques, com en els precedents il·lustres de Schneider, Spohr, Mendelssohn; ni tan sols panells històrics sòlids, com el Gutenberg de Carl Loewe; en el tema schumannià la protagonista és una flor, una rosa tendra, la germana espiritual de la Violeta de Coethe, dels molts lliris i flors de lotus de Heine que l’art de Schumann ja havia trobat diverses vegades al Lieder. La Rosa (personificada des de la seva primera aparició) pateix la patologia romàntica per excel·lència, Sehnsucht, nostàlgia no especificada, anhel que s’alimenta d’ella mateixa. Peri, l’àngel caigut de l’anterior Oratori de Schumann, ja se’n va veure afectada i no va poder descansar fins que va aconseguir trobar l’abraçada còsmica del paradís del qual havia estat expulsada. La Rosa en canvi desitja l’amor d’un home, semblant en això a la Sireneta d’Andersen i com ella disposada a canviar de cos, a enfrontar-se al sofriment, a l’exclusió del seu món, a la mortalitat; forta en l’única protecció d’un talismà, estarà disposada a sacrificar-lo per iniciativa pròpia pel bé de la seva filla, després d’haver descobert que el veritable talismà és l’amor.
Parlant del seu Paradís i Peri, Schumann havia comentat al seu diari el 28 de juny de 1843: “en música no conec res semblant, a part d’alguns oratoris de Loewe, que però tenen un regust massa didàctic”. Si la por era de caure en la didàctica, Schumann podria dir que estava content: fins i tot Der Rose Pilgerfahrt és completament immune a l’èmfasi, a les formulacions exemplars, a les majúscules, precisament perquè en el seu patrimoni genètic el concepte original de música de cambra s’ha mantingut indeleble, amb el piano ocupa el lloc de l’orquestra: tant és així que s’assembla molt a l’anomenat Liederspiel, és a dir, cadena de Lieder, teatre fet d’instantànies líriques. A això s’hi afegeix la dimensió de distància produïda pel propi conte de fades i el sabor àrab induït pel delicat simbolisme floral: i aquí els contorns harmònics (i els tímbrics, un cop afegits al disseny inicial) sovint perden la seva evidència plàstica i prefereixen l’ambigüitat. solucions, suspensions, desviacions que irradien a l’obra el subtil encant de l’orientalisme. Això, ara a mitjans del segle XIX, podria semblar un assoliment lèxic força evident; no obstant això, encara era una raresa, atès que l’exotisme dels textos i dels subtítols era molt poques vegades encarnat en les partitures, amb l’excepció d’alguns exemples sovint no relacionats amb el teatre, inclosa una peça de Schumann d’uns anys abans, Bilder aus Osten per a piano a quatre mans.
Com si volgués anticipar la naturalesa totalment interna d’aquest Oratori, el seu debut porta com a única indicació un estat d’ànim, Im fröhlichen Ton (amb un accent alegre), i de fet és fresc i cordial com una ràfega de primavera; les primeres notes toquen en un homenatge amigable, potser inconscient, a un altre incipit famós, el mendelssohnià de les Hèbrides: el primer símptoma del clima de conte de fades que emergirà. Aleshores, quan entren dues veus femenines clares i prenen la melodia, entrellaçant-se com dos juncs, Schumann obté un efecte trompe-l’oeil que supera en impacte emocional molts intents, potser més dolorosos i certament més complexos, d’apropiar-se de l’estil imitatiu après: un dels objectius als quals més aspira Schumann en els darrers anys. En l’emoció estupefacta amb què pren la paraula tot el cor femení lloant la primavera (O sel’ge Frühlingszeit) s’instal·la un record del Fidelio de Beethoven, quan els presoners tornen de la presó i tornen a veure la llum; en aquest punt, entre altres coses, l’acompanyament instrumental desapareix quasi del tot, amb un toc d’arcaisme que fa pensar en una puresa llegendària, de l’època daurada.
Aquí arriba la veu narrativa (Johannis war gekornmen), de moment confiada al tenor solista, que en aquesta primera sortida canta un autèntic Lied, ple de variacions refinades; la sensació de contemplació brilla a través dels girs sorprenents de l’harmonia, amb transicions directes entre tecles llunyanes (fa major-re bemoll) que semblen portar-te a un altre món. De fet, les veus dels elfs arriben per obrir els horitzons dels somnis i la fantasia: aquí Schumann suprimeix efectivament els límits entre una peça i una altra, deixant que cada moment llisqui cap al següent i crea un panell més extens i unitari. L’autèntic ‘murmur del bosc’, que comença a serpentejar sota les últimes paraules del tenor, continua com una dansa sota el cor dels esperits: veus exclusivament femenines, per denotar la imatge positiva i afectuosa que Schumann en vol donar ( en diverses obres romàntiques els elfs tenen veus infantils més dures o fins i tot timbres de cap masculin). La dansa s’atura de seguida tan bon punt les orelles fines dels elfs recullen una “melodia planyosa”; callen, i escolten: i aquí, anunciada per un cromatisme tan breu com pregnant des del piano, una tendra veu de soprano, la de la Rosa, que plora enmig de tanta alegria per la sort dels mortals, que estimen i són estimada, se la nega. La princesa elfa intenta dissuadir-la, però al final es suavitza i concedeix el seu desig, de fet, li regala una rosa de fades com a talismà, advertint-li que no la perdi, perquè de seguida es tornaria a convertir en una flor. Mentre el diàleg continua, els elfs tornen a teixir els seus balls, i l’ambient és encara més immaterial que abans; l’efecte de suspensió s’accentua amb un petit dispositiu harmònic, el de la ‘sisena addició’, i la proximitat a un Preludi de Chopin destaca especialment en el blanc i negre clar de la versió per a piano; de la mateixa manera que poc després (Und wie ein Blitz) només l’esborrany original destaca l’enigmàtica florida de l’Ocell Profeta, protagonista de la col·lecció de piano de dos anys abans amb el títol de conte de fades Escenes del bosc.
I aquí la Rosa sola al món vast, com en un conte de fades: que tanmateix de seguida comença malament, amb la noia trucant a una caseta i demanant hospitalitat amb el to franc i sense floritures d’una cançó popular, però és perseguida. lluny amb una actitud astuta. Reprèn el seu viatge, i el tenor que ens ho explica (und weiter unter Abendglüh’n) torna a la melodia anterior (Sie steigt den Hügel still hinauf), per estirar fils de connexió entre escena i escena (per un moment ja sent ell mateix tremolant alguna cosa de la cançó de primavera de Walther, quan després serà rebutjada pels Mastersingers).
Una altra casa petita, aquesta vegada a la vora del cementiri; i de fet la Rosa ens troba l’enterrador, amb la seva veu profunda de baríton de baix però la seva ànima gentil: li correspon, amb un estil no llunyà de certes cançons de Schubert, fer entendre a la floreta inexperta com l’amor pot fer patir. . prou per matar. L’impuls pesat i hipnòtic dels baixos (els instruments seran trombons) ja ens recorda el Begräbnìsgesang (Cançó d’enterrament) de Brahms; sobre aquesta massa ploma destaca la veu clara del protagonista amb un autèntic crit de dolor: en el qual però es mesura la distància astral del món de l’òpera i l’harmonia amb el Lied; de fet, després de l’atac del cor funerari Wie Blätter am Baum, la frase de Rosa emet un fragment de la Nacht una Träume de Schubert: casualitats a causa de la llarga freqüentació de pàgines estimades, però útil per documentar l’afinitat de l’escriptura i les intencions expressives.
Després del llarg lament fúnebre, el narrador reprèn el fil de la història (Die letzte Scholl’ hinunterrollt), amb una dolçor que sembla voler acaronar la Rosa espantada; i aquí ressorgeix l’expansivitat de Paradiso i Perì, en què el clarobscur tendeix a ser més marcat. El diàleg de la Rosa amb l’enterrador, que li parla de la seva viduïtat, està tenyit d’una trepidació prewagneriana en l’ús d’harmonies cromàtiques, que contrasten les unes amb les altres, amb la sensació d’un dolor ara innat. Esgotada després del seu primer dia de vida humana, tan accidentada i avara d’alegria, la Rosa recita una pregària i després, abans d’adormir-se, envia un pensament als seus amics elfs: “Qui sap, encara pensaran en mi?”. La resposta no triga a arribar: aquí hi ha un cor d’elfs, va murmurar molt pianissimo, com el ressò d’un somni; aquí Schumann reescriu magistralment un arquetip que té els seus orígens almenys en el Faust de Spohr (1816): veus persuasives i cantants sobre un acompanyament lleuger i polsegós; els esperits fan tot el possible perquè la Rosa senti enyorança, però no els escolten.
En aquesta imatge s’acaba la primera part de l’Oratori, en nom de l’aspecte més fabulós i característic del Romanticisme. El segon comença l’endemà al matí: mogut per l’amabilitat de la Rosa, l’enterrador vol ajudar-la i la porta a una nova família que la pugui estimar. Dues veus femenines (soprano i contralt) descriuen la casa del moliner amb el to més alegre i compensen el lirisme dramàtic de les escenes anteriors amb un alè de folklore (Zwischen grünen Bäumen). I després del finíssim diàleg entre la Rosa, l’enterrador, el moliner i la seva dona (exemple d’aquella síntesi d’Òpera i Lied que tant es va esforçar a aconseguir el teatre musical en llengua alemanya), aquí continua l’evocació d’una vida normal, immersa. en la natura i la serenitat domèstica, amb l’inevitable cor de caçadors (Bist du im Wald gewandelt). Entre ells, un es queda a part, recolzat en un arbre, com atordit d’alegria; és el fill del guardabosc, que encara no es creu que es pugui casar amb la seva estimada Rosa; i el moment en què la veu narrativa (en aquesta ocasió contralt) posa aquesta pertorbació a la música fins i tot supera en intensitat el duet d’amants posterior (Ich weiss ein Röslein prangen). Per al casament, Schumann torna a construir un panell més gran (Wer kommt am Sonntagsmorgen?), en el qual podem sentir la proximitat de quatre balades per a cor i orquestra seguits d’uns mesos; no hi falta ni una visió molt viva de la música popular, amb el ressò fugaç i discret d’un famós cor de caçador de Franco el Caçador de Weber.
Un cop acabat el casament, aquí estem a l’epíleg: ha passat un any i la Rosa s’ha fet mare; torna a emergir el floriment arcà de l’Ocell Profeta; i sobre aquesta figura enigmàtica aquí hi ha la mare donant el seu talismà a la criatura, perquè sempre la protegeixi. Aquesta solució es va inserir a petició de Schumann, que havia implicat el mateix Moritz Horn en la redacció del text de l’Oratori; en una carta del 9 de juny de 1851 proposava no deixar que la Rosa tornés al món de les flors, sinó fer-la pujar al cel, confiant l’última paraula a un cor d’àngels: “La progressió rosa, conte de fades, àngel sembla poètic i al·lusiu per a mi a aquella doctrina sobre les afinitats superiors entre els éssers vius que ens és estimada a tots”. Transfigurada en Berceuse, la mort perd així el seu dramatisme i l’obra s’apaga en un instant, confirmant l’osmosi contínua de la forma gran amb la vocació mai adormida de Schumann per la instantània petita i privada.
Märchen, conte de fades: qualificant així la seva obra, Schumann va reconèixer explícitament que havia apuntat a una dimensió poètica i imaginativa que es desviava del camí més habitual de l’Oratori.