Genoveva – Obertura Opus 81
Any 1847/48
Òpera en quatre actes per a solistes i cors amb orquestra
Orquestra.-Dos flautins, dues flautes, dos oboès, dos clarinets, dos fagots, quatre trompes, dues trompetes, tres trombons, timbales i cordes
Genoveffa no és un personatge creat només per la imaginació dels poetes, especialment dels romàntics o preromàntics. Té una història extremadament llarga i variada que potser mereix ser discutida i coneguda més àmpliament. En primer lloc, cal evitar una confusió, que encara es produeix amb freqüència: a França encara s’exalta, representada en imatges i estàtues, santa Genevieve, anomenada santa
Geneveve , que en realitat va viure, pel que sembla, al segle V dC. i recentment també cantada pel poeta catòlic Charles Péguy (La Tapisserie de Sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc, París 1913). Va muntar una resistència heroica quan Àtila va assolar França i amb una sèrie de miracles va proporcionar subministraments per a París en temps difícils posteriors. Encara que hi ha moltes fonts hagiogràfiques que canten les seves gestes, les seves obres romanen vinculades a fets que realment van passar encara que es col·loquen a la llum de la llegenda. Però, com es pot imaginar, aquesta figura pura de sant, que té alguna cosa de Caterina de Siena i alhora de Joana d’Arc, no s’ha de confondre amb Genevieve de Brabanie, personatge totalment confiat a la tradició poètica del baixa edat mitjana. Tanmateix, hi ha un punt de contacte entre les dues dones -i potser va justificar l’elecció del nom-: santa Genoveva, com Genoveva de Brabant, es troba en un cert moment calumniada, insultada, acusada per l’obstinació amb què defensa. la seva idea, igual que la noble, que, per mantenir la fe amb el seu marit llunyà, pateix l’assetjament més atroç per part del seu amant venjatiu. I de la mateixa manera que la Santa es salva gairebé per miracle, així la Gineviève de Brabant és finalment rehabilitada, després que el seu marit enganyat la condemnés a mort i després que la sentència, que suposadament havia de tenir lloc en un lloc amagat d’un bosc, no va ser portat a terme perquè els assassins es van apiadar d’ells (o un criat fidel els va enviar per la força o amb un gran pagament). Però a part d’aquest punt comú, el millor serà oblidar-se de la patrona de París, per acudir únicament a la senyora, amenaçada per l’amiga més fidel del seu marit. La situació de Genevieve de Brabant recorda la d’altres heroïnes cridades a ser protagonistes d’històries d’amor, des d’Isolda fins a Francesca: però ella té un color particular; la imaginació dels cantants medievals, fins a la dels poetes dels segles XVII i XVIII, es va cridar sobretot per l’escena del bosc, o millor dit per la vida que la noble es veu obligada a portar, juntament amb el seu fill petit, el marit del qual , Siegfried, comte palatí, ignora fins i tot l’existència, entre els perills infinits del bosc, en una cova més que modesta, i en la contínua espera de ser descobert. La seva roba gastada, els seus llargs cabells, que li cauen als peus i encara constitueixen un signe de la seva bellesa regia, la farien irreconeixible després d’anys de distància i la podrien presentar gairebé com una penitent de tipus amistosa, si no fos per la presència del fill, que no és sorprenent que els poetes alemanys anomenin Schmerzenreich (és a dir, literalment: ric en dolor). I la companya de l’estrany ermità és una daina, que va alletar el nen en els primers temps i que representa el miraculós punt de contacte amb el món perdut, ja que, al cap d’uns anys, Siegfried, juntament amb Colo, i altres cavallers, durant una caça al gran estil, perseguint la pobra bèstia ferida, arriben al refugi de Genoveffa i tothom, meravellat, emocionat i penedit, reconeix en la dona que de sobte apareix davant els seus ulls la xatelaine que ja creia morta. Siegfried es llança als seus peus i demana perdó mentre el culpable Golo, sensacionalment demostrat que està equivocat, és condemnat a una mort atroç: quatre cavalls (o quatre toros) que van en diferents direccions el destrossen.
És comprensible que, en aquest entorn pintoresc i aventurer, la figura de Genoveffa agradi tant a les classes altes, durant alguns segles, a partir del segle XIV, com també al poble. Així hi havia redaccions erudites, per dir-ho d’alguna manera, i vulgaritzadores, en terres alemanyes i franceses. La fidel comtessa del Brabant, doncs, va tenir la seva existència assegurada per un d’aquells Volksbücher (literalment: llibres populars) que van mantenir viva la seva figura fins que algun poeta famós la va triar com a protagonista d’una de les seves obres, ni més ni menys -en cert sentit. – com li va passar al doctor Faust. Però la introducció oficial al món literari i més precisament a la història de la poesia alemanya va suposar, per a ella, canviar una mica les seves característiques. El primer a recordar la història va ser Ludwig Tieck (potser exaltat sense mesura pels teòrics del Romanticisme Frederick i William Schlegel) que, més que un veritable geni, va ser un brillant creador de motius i idees, desenvolupats després amb major compromís i èxit pels escriptors. que el seguia. L’any 1799 va publicar un poema dramàtic (més que un drama en vers) titulat Vida i mort de santa Genoveva amb multitud de personatges (una trentena), que es van presentar, van desaparèixer i van tornar a escena a diferents ritmes durant més de 270 pàgines! Es tractava d’una mena d’exhumació d’una antiga llegenda medieval, perfectament d’acord amb els principis del romanticisme, però encara no exempt d’aquella confusió que s’acaba d’esmentar, com sonava l’últim vers, recitat en llatí ni més ni menys que S. Bonifacio. : «Ora pro nobis Sancta Genoveva!» mentre que el veritable Sant era completament ignorat.
Resumint, segons la nova interpretació del personatge, els motius de la llegenda, Hebhel en realitat havia tancat el drama amb la mort de Golo i només més tard havia decidit afegir l’epíleg en què els dos cònjuges es van tornar a trobar i finalment Schmerzenreich va ser. conèixer el seu pare: era un final una mica convencional, que no podia faltar en un melodrama, però que en el fons no enriqueix gaire el drama. Amb l’obra de Hebbel es pot dir que el cicle d’elaboracions psicològiques dels personatges està tancat; n’hi va haver de posteriors, fins i tot destacables, però cap d’ells va afegir un nou tret a Genoveffa i fins avui esperem, potser en va, que el tema torni a ser reprès amb cert èxit per un escriptor modern.
Resumint, segons la nova interpretació del personatge, els motius de la llegenda, Hebhel en realitat havia tancat el drama amb la mort de Golo i només més tard havia decidit afegir l’epíleg en què els dos cònjuges es van tornar a trobar i finalment Schmerzenreich va ser. conèixer el seu pare: era un final una mica convencional, que no podia faltar en un melodrama, però que en el fons no enriqueix gaire el drama. Amb l’obra de Hebbel es pot dir que el cicle d’elaboracions psicològiques dels personatges està tancat; n’hi va haver de posteriors, fins i tot destacables, però cap d’ells va afegir un nou tret a Genoveffa i fins avui esperem, potser en va, que el tema torni a ser reprès amb cert èxit per un escriptor modern.
Si Golo, en la interpretació romàntica, passa a primer terme, vol dir això que Genoveffa ha minvat d’alguna manera? Pots respondre, sense por, negativament. La imatge de la noble, amb els cabells fluixos, consumida per les penúries i l’angoixa de la vida solitària al bosc, és substituïda ara per la castellana imperiosa i alhora humil davant de Déu, fidel fins a la mort, incapaç de compromisos, fins i tot la més modesta, generosa amb tothom però implacable contra els que ataquen el seu honor. Quantes heroïnes romàntiques no revelen cap tret en comú amb ella! Només cal pensar en Kätohen von Heilbronn de Kleist, Agnes Bernauer de la mateixa Hebbel i un centenar més per trobar personatges que d’alguna manera la recordin. El cas és que la llegenda ja la convertia, per la profunda lleialtat de la dona a la seva estimada, en un personatge del món romàntic, en cert sentit ante litteram. Va ser, doncs, del tot natural que els poetes alemanys, cap a finals del segle XVIII i durant la primera meitat del segle XIX, desenvolupessin aquest motiu, que encara no s’havia desenvolupat, als seus ulls, amb l’amplitud que es mereixia i que d’altra banda no excloïa gens l’altre -de la vida amagada al bosc- i, en cert sentit, la completava, la posava en una llum més clara. Si Genoveffa ha entrat ara a les files d’aquelles figures que, com Orlando, Armida, Tristany i, d’un món encara més llunyà, Orfeu, Prometeu, Electra, s’han transmès al llarg dels segles, sense deixar-los mai desaparèixer del tot, vol dir que estan continguts en els seus diferents gèrmens de la vida, i cada vegada -potser fins i tot el nostre- pot desenvolupar el que millor respongui a les seves necessitats, als seus gustos, per veure’s quasi reflectit en ella com en un símbol.
“GENOVEFFA” DE SCHUMANN.
Potser pot ser nou per a alguns coneixedors de les obres per a piano de Schumann i de Lieder, però ara s’ha comprovat que l’autor de Carnaval havia estat pensant en una òpera des del 1830. L’any 1841 va escriure a un amic: «Saps quina és la pregària del meu artista, al matí i al vespre? Una òpera alemanya”. I després d’acabar Il Paradiso e la Peri, una mena d’oratori profà amb referències religioses, va deixar constància en el seu diari d’aquesta afirmació: «La propera obra serà una òpera… M’entusiasma totalment». I li van passar pel cap diversos temes, tots molt elevats: després dels derivats de l’inevitable Shakespeare (que figura primer amb Hamlet) entre d’altres coses, amb certa sorpresa, hom nota a la llista un Lohengrin, una Cançó dels Nibelungs, fins i tot un sobretot Tannhäuser: temes, com veiem, estimats pel seu «gran veí», a Riccardo Wagner. A la primavera de 1847, la Genoveva de Hebbel va arribar a les seves mans i Schumann va sentir immediatament que havia trobat el text que necessitava. Ja s’havia assajat en el gènere teatral amb alguna música incidental escrita per al Faust de Goethe i cremava les ganes de donar al teatre alemany, que tan poc de repertori musical propi, una obra vàlida i perdurable. Va encarregar a un amic, el pintor i poeta Robert Reinick, que redactés el text, però aviat van començar els problemes.
«El nostre Reinick és un home bo i simpàtic», va escriure el compositor «però tremendament sentimental». I Schumann tenia una cultura i una intuïció massa profundes per lliurar-se a determinades efusions convencionals, gairebé exigides pels llibrets de l’època. Per tant, es va dirigir directament a Hebbel demanant-li permís per reduir ell mateix la tragèdia a una òpera, amb una carta que és una obra mestra de la modestia sincera, com només es troba en els grans. Entre altres coses va dir: «En llegir el teu Genoveffa (sóc músic) juntament amb el poema mateix, em vaig sentir impregnat per la idea: quin tema tan magnífic podria aportar aquesta obra a un compositor!… i quant més sovint. Vaig llegir la seva tragèdia, com més viva em semblava musicalment la poesia”. Hebbel, que també era un fervent admirador de Schumann, tant que més tard li va dedicar el seu drama Miquel Àngel el 1850, va respondre amb entusiasme i va dir que també estava disposat a col·laborar amb el músic. El juliol de 1847 els dos artistes es van reunir a Dresden; però la conversa amb l’aclariment dels punts obscurs no va tenir lloc: va tenir lloc una escena realment inexplicable, a primera vista. Després de saludar breument a Schumann, que es va declarar feliç de “conèixer”, Hebbel es va asseure i va esperar que l’altre parlés. Però el músic es va asseure, va mirar l’escriptor i va callar. “Jo també vaig callar, per veure quant duraria aquesta història”, va confessar Hebbel més tard. Al cap d’un quart d’hora, però, es va aixecar i va declarar que volia marxar. Aleshores, Schumann també es va posar el barret al cap i va acompanyar Hebbel fins a l’hotel, encara sense dir res.
A molts se’ls ocorrerà que el músic va morir d’una malaltia mental, però seria fora de lloc pensar que ja es va manifestar en aquest episodi. Cal conèixer el caràcter tancat de certs nòrdics per explicar com una escena d’aquesta mena va poder haver passat i sobretot podria haver quedat -a banda i banda- sense conseqüències: de fet, hi ha certs testimonis de l’estima mútua que els dos artistes que van mantenir intactes fins i tot després d’aquesta estranya trobada. A més, una certa contenció per part de Schumann s’explica pel fet d’haver decidit, potser per necessitat melodramàtica, d’alternar el text de Hebbel, més o menys reelaborat, amb passatges sencers de Tieck, que el 1799 havia donat, com ja ja vist, el primer impuls cap a una elaboració “romàntica” de l’antiga llegenda.
No content amb això, en el darrer acte fins i tot va introduir un poema de Heine, canviant el títol (d’Ein Weib = Una dona esdevenida una Gaunerleid = Cançó de canalla), i fins i tot el text, per poder reduir els quatre versos a només dos. El llibret és doncs un mosaic, amb elaboracions poètiques extretes de tres escriptors, substancialment diferents i ni tan sols emesos per una sola mà, que caldria tenir el manuscrit original sota els ulls per veure quant del text encara és de Reinick. i quant per Schumann. No obstant això, és cert que mentre el primer havia intentat donar una evidència considerable als elements substancials de la llegenda -com la daina, la vida solitària de Genoveffa amb el nen al bosc- Schumann, potser per romandre el més fidel possible al esperit del drama hebbelià, o potser per eliminar els elements «pintorescs» i quasi «impressionistes» de l’escena del bosc, ho va reduir tot no a l’essencial, sinó als mínims, perjudicant així el ritme lògic de la tragèdia. En unir Hebbel amb Tieck no es va adonar que havia fet un embolic que la música difícilment hauria pogut posar remei. L’autèntic protagonista del drama hebbeli no és Genoveffa, sinó Golo, l’amant rebutjat que, tot i haver comès el seu crim, almenys intencionadament, està contínuament turmentat pel remordiment i gairebé espera el càstig amb una sensació, podríem dir, d’alleujament. Efectivament, Hebbel, portant aquest impuls als seus extrems, ens mostra com Golo al final de l’obra demana ser abandonat al bosc després d’haver-li tret amb una daga els dos ulls amb la seva pròpia mà. A la Genoveffa de Schumann, però, després d’haver donat l’encàrrec a dos canalles de dur a terme la tasca que no pot fer -la de matar la noble- se’n va amb un discurs misteriós i ja no surt a l’escenari. El protagonista, doncs, no té proves dramàtiques; i la situació també s’agreuja amb un truc, potser efectiu en el seu moment, però que distorsiona completament el caràcter de Golo. Genoveffa, soscavat per ell, després d’haver intentat tots els mitjans per abandonar-lo, el titlla de “bastard vil” i aquest insult desperta tal ressentiment en Golo que fins i tot guanya, encara que enmig de continus dubtes, l’amor. El subtil joc psicològic teixit per Hebbel s’enfonsa, transformant Golo d’heroi romàntic en un personatge melodramàtic, del qual esperem que en qualsevol moment digui, com algun conegut nostre estimat del segle XIX, “Venjança tindré” o “Venjança”. , terrible venjança». Després hi ha altres incoherències: Siegfried, per exemple, pronuncia la condemna a mort de la núvia, fins i tot abans d’haver consultat la bruixa i el mirall encantat. Aquesta escena, que és el nucli mateix de tot el tercer acte, perd així la seva justificació dramàtica, i, potser per això, Richard Wagner, que certament posseïa un sentit més tràgic que Schumann, la va declarar sense ambigüitat “desgraciadament insípida” i amb aquest compliment va convidar l’autor a modificar-lo. Però el creador dels Estudis Simfònics es va ofendre, sospitant que Wagner volia espatllar l’efecte de les aparicions màgiques i, tot i que va declarar diverses vegades que li tenia un gran respecte com a poeta i com a autor dramàtic, no va escoltar ell. El creador de la Tetralogia li va compensar en espècie quan a Mein Leben va declarar que, per la seva banda, la seva familiaritat amb Schumann no li oferia cap “inspiració real” i que finalment ell també era inaccessible a les influències que venien de fora, tant és així que, Wagner afegeix amb un to subtilment entremaliat, “el meu exemple només li havia servit externament, és a dir, per reconèixer que era correcte escriure ell mateix el text d’una òpera” – i l’exemple esmentat aquí és la partitura de Tannhäuser que Schumann coneixia i, almenys en part, admirava. Però en aquesta crítica al text no hem d’anar massa lluny; tampoc no és correcte atacar l’única obra de l’autor de Carnaval partint de les incoherències del llibret. En realitat, els italians no podrem tirar la primera pedra contra aquesta Genoveffa amb tantes obres mestres musicals escrites, almenys en tres segles, en una trama escènica -per no parlar dels versos, els versos, les cançons- que certament no podrien ser. proposat com a model de coherència dramàtica.
Queda per veure la part que aquesta obra de Schumann té en l’evolució del compositor i en la història de la música en general i de la música alemanya en particular. En aquest punt, les reserves formulades pels crítics van ser igualment severes. Schumann, als ulls d’alguns, només seria un lletrista, que li costa moure’s en el món del melodrama i, després d’uns quants intents de convèncer-se que no sap orientar-se en el teatre líric, torna al formes que li són més familiars. Es buscaria en va en les poques obres melodramàtiques que ens va deixar -i de les quals Genoveffa és el més desafiant- aquell contrast dramàtic provocat precisament a través de la música, que constituiria el nucli vital de l’obra teatral. Encara que aquestes objeccions no faltin completament d’alguna justificació, en una avaluació objectiva semblen almenys exagerades. Mentrestant, no és cert que Schumann hagi desviat la seva atenció del melodrama -en les seves diverses formes: una prova d’això és que Manfredi (sobre el text de Byron) que encara avui crida l’atenció i l’admiració de molts oients, potser no a Itàlia, sinó a Itàlia. menys a Alemanya i a l’estranger. A més, la crítica coincideix en un punt positiu: l’Obertura de Genoveffa és una peça simfònica digna d’un gran mestre en tots els sentits. En el pas inicial, en el qual, en el pianissimo de l’orquestra, els violins insinuen com un lament líric, de seguida apareix un motiu breu, àgil i tèrbol, primer amb les veus dels violoncels, després amb les de les violes i fagots, que sovint torna a aflorar. en l’obra quan apareix o es parla de Golo, tant és així que alguns crítics l’han reconegut com una temàtica vinculada a aquest personatge o al principi d’odi, que domina l’amant inquietat de Genoveffa. Però tenim dret a parlar aquí d’alguna cosa com un leitmotiv, un leitmotiv wagnerià? Evidentment que no, però em sembla profundament interessant constatar com la identificació d’una cèl·lula musical amb un personatge, o almenys amb un determinat sentiment de protagonista, no era estranya a Schumann, com de fet no ho havia estat, encara que en un sentit més ampli, a altres músics abans que ell. Ja a partir d’aquests elements que ofereix l’Obertura, però que només queden plenament evidents en el marc de tota l’obra, s’entreveu la importància de Genoveffa: es presenta cada cop més al costat de les obres de Weber com un enllaç de conjunció entre els antics. Singspiel alemany i el nou drama wagnerià. L’emoció que regna a l’Obertura després de l’inici dramàtic irradia al llarg de l’obra i no pot deixar, en alguns moments, d’imposar-se a l’atenció d’un oient sense prejudicis, sigui quina sigui l’època a la qual pertanyi. Potser se’ns podria acusar de massa zel si intentem subratllar els elements positius -també des del punt de vista del drama musical- d’aquesta Genovieve schumanniana. Però les nostres observacions pretenen més aviat proposar un judici més equilibrat sobre una obra que, en tot cas, va sortir de la ploma d’un gran músic. Les pàgines purament líriques o liederístiques de la partitura no escapen a l’atenció de cap ull atent, com la cançó de Golo («Pace, scendi nel mio chest») en el primer acte, la canzone a due en el segon («Se fossili un augelletto»), les dolces melodies que acompanyen les aparicions suggerides pel mirall màgic del tercer; Tampoc es pot deixar de notar certs passatges de la partitura que sonen massa a l’acompanyament del piano i en els quals el joc tímbric dels instruments es descuida de manera natural. Però aquest és només un dels aspectes de Genoveffa, que si en la paràbola ascendent del melodrama romàntic hauria pogut perjudicar la seva fortuna i difusió, avui potser; després de tant ràbia d’entonacions dramàtiques, que de vegades van més enllà dels límits marcats per la música pura, com el cor parlat, per exemple, s’ha creat una disposició d’esperit, un Stimmung en què fins i tot les efusions líriques, en un melodrama, són acceptat amb menys hostilitat que abans. Tampoc s’ha d’oblidar que la composició de Genoveffa, que es va completar en partitura exactament el 4 d’agost de 1849, havia estat precedida d’una experiència considerable, adquirida per Schumann en formes corals molt diverses, i que va poder aprofitar-ne al màxim. experiència. Fixeu-vos, per exemple, en el cor inicial que, encara que cantat per cavallers, sacerdots i plebeus de l’Edat Mitjana, té el flux i el perfil de la coral protestant. És una cançó solemne, plena, robusta, que no té res especialment romàntic, ni d’aquelles efusions emocionals i personals que estem acostumats a trobar en l’autor dels Estudis Simfònics. Evidentment a l’autor també li va agradar aquella cançó si amb una idea feliç la va reprendre en l’últim acte quan Genoveffa i Siegfried, reunits després de les proves més dures, tornen a girar l’ànima cap a Déu I aquí la va presentar a la imaginació Schumann una idea realment brillant: sobre la cançó d’acció de gràcies dels caçadors i Siegfried, que havia trobat Genoveffa al bosc -una cançó que té un poder musical propi evident-, en un moment determinat, la cançó religiosa cantada al església i ja conegut a través de la primera escena del primer acte. El final aquí semblava natural i, de fet, Schumann havia pensat acabar la seva obra amb aquest recordatori solemne al principi, almenys inicialment. Però el desembre de 1848, mentre encara estava decidit a no deixar parlar de nou el bisbe Hidulfus, ja pensava en una ampliació del final, que permetria pujar a l’escenari tot el cor i cantar les lloances de Genevieve i Siegfried. Dramàticament i també musicalment, la solució més espontània va ser la millor i el cor de cloenda sembla que s’hi va col·locar, com va observar enginyosa un crític alemany, “per assegurar als oients que els dos cònjuges han arribat realment al seu castell”. Però, com abans, també aquí un defecte no ha d’esborrar la bellesa honesta d’una veritablement gran peça musical. I aquests moments, que podríem anomenar èpics i d’altres que es donen a la partitura, i que sens dubte es poden qualificar de dramàtics, han de reclamar el màxim respecte per aquesta obra de Schumann, que fins ara ha estat maltractada potser més enllà dels límits del que és correcte. . El cas és que les creacions d’autèntics músics s’han d’abordar sense prejudicis, ni tan sols amb aquelles idees que, per necessitat de mètode i d’ordenació, la crítica a vegades imposa com a dogmes. Quan es considera amb una ment sense prejudicis, Genoveffa també podrà revelar pàgines d’alta poesia musical a qualsevol.
La primera representació de l’òpera de Schumann va tenir lloc el 25 de juny de 1850 a Leipzig, sota la direcció de l’autor. A l'”estrena” van assistir músics de primer nivell, entre d’altres que recordarem: Liszt, Bülow, Meyerbeer, Gade, Spohr. L’èxit va ser tèbi; Schumann es va enganyar que part de la culpa recaia en l’execució; entre altres coses, el primer vespre, es va produir un d’aquells incidents ridículs que tanmateix pesen sobre el destí d’una obra: en el tercer acte quan Golo ha de lliurar a Siegfried la carta, naturalment falsificada, en la qual es revela i es proclama la infidelitat de Genoveffa. , ja no trobava el llençol; ho intentava desesperadament, però ni tan sols trobava quelcom que el substituís simbòlicament: d’aquí una certa vergonya entre el públic. Crítics i músics tenien opinions molt diferents: la de Wagner és ben coneguda, Liszt en canvi, sense amagar la dramàtica insuficiència del conjunt, apreciava molt la part purament musical, Spohr fins i tot s’hi entusiasmava. Tot i que Hanslick va reconèixer els mèrits de l’obra, va pensar que les incoherències del text i de la música es remunten a aquella malaltia que després va esclatar a la dècada següent i va portar el mestre alemany a una mort prematura. Però potser el judici més just el va donar Hermann Levi, el director que després es farà famós pel seu domini en l’orquestració de les obres de Wagner: «Si es poguessin eliminar certs defectes purament formals, aquesta obra es podria convertir en una de les favorites del repertori de tot l’alemany. teatre musical”. És molt interessant remarcar aquesta opinió favorable expressada per un gran intèrpret de Wagner i potser l’exhumació d’avui ens permetrà veure si, amb els temps canviants, aquells elements “purament formals” que en la seva primera aparició van dificultar la difusió de Genoveffa han ara. s’han atenuat de les experiències acumulades al llarg de tots aquests anys i ens permeten apreciar adequadament les pàgines de música que hi ha escampades per la partitura.
Com en la poesia, la Genevieve de Schumann té antecedents notables i una seqüela igualment no menyspreable en la música. Investigant els precedents més llunyans em vaig trobar amb una obra que no he vist esmentada en cap altre lloc i que demostra com el tema era de domini públic, fins i tot a Itàlia, com ho demostra el drama musical Geneviefa (sic) «cantat en el festes de carnaval de 1685 pels pensionistes del noble col·legi Tolomei de Siena en l’obertura del nou teatre”, un llibret de Girolamo Gigli sobre el qual Giuseppe Fabbrini va tenir l’oportunitat d’escriure la seva música. Però, deixant de banda els episodis de menor importància, serà bo recordar el precedent més il·lustre, una Genevieve de Joseph Havdn escrita per al teatre de titelles del príncep Esterhazy. Amb feliç intuïció l’autor de la Creació havia escollit només la “quarta part” (Genovefens vierter Teil i el títol alemany) en què amb l’escena del descobriment al bosc i la cacera, al contrari de Schumann, al músic se li va oferir el camí “. de color”, encara que d’una manera ingenua i amb l’estil clàssic que li era habitual, el món dels titelles, altrament limitat. I després de Schumann, el 1859 i després el 1867 Giacomo Offenbach va presentar a París la seva Geneviève de Brabant, una òpera en 2 actes i 2 escenes, que va més enllà de qualsevol finalitat paròdica, tan viva en aquest compositor. Tampoc van faltar al llarg del segle XIX a Itàlia de noves elaboracions musicals melodramàtiques centrades en la figura de Genoveffa, degudes a compositors el nom dels quals no tingué cap ressò duradora. La figura de la dona noble i fidel fins a l’extrem sacrifici, el fons “pintoresc” del bosc i el castell medieval van disparar la imaginació dels músics romàntics però la història té en si mateix idees dramàtiques i poètiques com per tal de forçar-la demà. també a l’atenció d’un de modern.
Rodolfo Paoli