Marin Marais (l’opera i Sémélé) La part més gran de l’obra de Marais està intensament lligada a l’instrument que en el seu temps és el més gran representant: la viola de gamba. Però s’oblida que ell ha treballat llarg temps per “La Academia Reial de Música”, com en el seu temps a París s’anomenava l’òpera, i que ens ha deixat quatre obres importants obres escèniques. Amb aquest pla, tot i que escrivint pel seu instrument és com als nostres ulls Marais manifesta més perfectament el seu geni, que no seria just no veure en ell, en el gènere noble que era la tragèdia en música, més que un simple intermediari sense gran importància entre Lully i Rameau. La seva producció escènica palesa, innegables qualitats expressives i comte unes pàgines, tan vocals com instrumental, completament dignes d’interès.
Nascut a París el 31 de maig de 1656 a la parròquia Sant-Médard de pare sabater, Marin Marais va rebre la seva primera formació musical com infant del cor a Saint Germain-L’Auxerrois, església dels reis de França. Sembla haver començat molt aviat l’estudi de la viola de gamba i el seu principal mestre en aquesta atenció fou Jean de Sainte-Colombe. La fama de Marais feu ràpidament la volta al món musical, succeí el 1679 a Grabiel Caignet, com habitual de la Cambra reial per la viola, càrrec que conservarà fins 1725, l’any hom retirarà. En aquesta època els càrrecs que són atorgats i molt, per ocupar-los, ja han d’endeutar a la bestreta durant algun temps.
Però el cas de Marin Marais, signe de l’estima que hom li tenia i degut al desig de unir el mateix Lluis XIV que dona al jove músic els diners necessaris per la compra del títol. Paral·lelament a les activitats de músic del rei i de pedagog i de compositor per viola, Marai, fa carrera a l’òpera, el 1676, a l’edat de vint anys, és contractat a la Acadèmia reial de Música on toca la viola de gamba amb els millors músics a l’orquestra dirigida per Jean-François Lallouette. Debuta en “l’Atys” de Lully representat a Saint- Germain en Laye, davant del rei, disfressat amb un dels sumptuosos vestits concebuts per Jean Berain. Desprès, Marais esdevingué l’alumne de Lully per a composició. Participa a les representacions de les obres del seu mestre fent-se de seguida indispensable. En efecte, com ho relata Titon de Tillet, “Marais es vincula a Lully que l’estimava molt i que sovint es servia d’ell per abatre la mesura en l’execució de les seves òperes i altres obres musicals. Comença a escriure en aquesta època obres curtes escèniques com aquesta “Laylle dramàtique” encomanat pel Gran Delfí i la seva dona, Victòria de Baviera, tots dos molt enamorats de l’òpera, representada l’abril de 1686, en presència de la cort. El “Mercuri galant”, conta que “Madame la Dauphine va estar tan contenta, que la feu donar de nou al cap d’una hora”. Llàstima! aquesta música s’ha perdut. En aquesta consideració, oferint a Lully el seu primer llibre de peces de viola, pot ser Marais volgué evitar atraure l’enemistat del tot poderós superintendent, que hauria pogut enfosquir els seus primers èxits en l’àmbit de la lírica, El 1704 el nostre músic esdevindrà director d’orquestra a l’òpera o “batedor de mesura” com es deia, succeint a André Campra. Aquest càrrec li procura un benefici confortable, amb el que compra unes rendes vitalícies, per deixar-ho el 1713 per consagrar-se exclusivament al seu instrument.
(L’orquestra de la institució consisteix en dos grups desiguals de músics, hi ha en principi el petit cor-Marais en formava part- que toca durant tota l’obra, de vegades sobre l’escenari, al costat dels cantants; s’hi troben els instruments de baix continu, clavecins, tiorbes, violes de gamba i baixos de violí, que acompanyen les veus, així com dos violins que fan algunes tornades, després el gran cor, que compren l’orquestra pròpiament dita- flautes, oboès, fagots, trompetes, percussions, i més d’una vintena de cordes- s’ajunta al primer en les simfonies, les danses i els grans conjunts. No és necessari creure no obstant, precisa Maurice Bartheleny, que aquesta orquestra fos únicament fundada sobre uns principis d’oposició, com en el “concerto grosso”, per exemple. Ben al contrari, no cessa de variar els seus colors per unes associacions i uns reagrupaments que transformen l’obra en un ampli ventall que fa una crida a uns recursos d’una paleta molt extensa.) Les seves activitats d’ instrumentista després de director a l’òpera el porten a composar més regularment per a l’escena. Amb col·laboració de Louis Lully, fill primogènit del precedent signa el 1639 “Alcide”, la seva primera tragèdia en música. Aquesta forma, posada a punt pel difunt superintendent, era considerada en música com el gran gènere i pocs músics s’havien mostrat dignes de succeir al seu gran creador. Tant mateix si no és un geni del teatre, Marais coneix perfectament l’art del seu antic mestre, i “Acide” agradava al públic. El 1696 composa “Ariane et Bacchus”, que reb una acollida menys intensa. Deu anys més tard no obstant, la seva òpera “Alcyone”, sobre un llibret d’Antoine Houdar de la Motte li comporta un gran èxit. Sempre fidel al gust francès- estarà sempre impermeable a la influència italiana- Marais suavitzà la seva declamació i abilla la seva escriptura orquestral. La tempesta que representa a l’acte quart amb molt de verisme s’esdevé cèlebre durant uns anys- hom pot somriure avui de la ingenuïtat dels assaigs imitatius dels antics, però queda que aquesta voluntat els porta sovint a passar punt uns procediments musicals del tot originals i enginyosos.
Desprès de l’èxit “d’Alcyone” Marais, presenta el 1709 la que serà la seva darrera òpera “Sémélé” escrita també sobre un llibret de Houdar de la Motte, després que “Les amours de Jùpiter et de Sémélé” tragèdia de Claude Boyer feta el 1666; és un fracàs. Per tant, una dotzena de les més boniques veus, 31 coristes i 32 dels millors dansaires del regne- entre les quals Claude Balon, Françoise Prévost, David i Françoise Dumoulin- participen en les representacions. És difícil, després de tres segles, explicar l’èxit d’una obra lírica, o la seva caiguda, com es deia a l’època; les reaccions del públic no tenien sovint més que poca reacció amb la qualitat de la música, més sensible que estava a la vàlua del llibret, a la tramoia, dels decorats i el vestuari, o encara balandrejat per diverses intrigues, el cas de Sémélé, es pot invocar el fred terrible que marcà l’hivern de 1709, o a la relativa desafecció del públic per la tragèdia en música i la mitologia en profit del gènere nou de l’òpera-ballet, que Compra il·lustrava amb fermesa. Després d’un pròleg a la gloria de Bacchus- Bacchus és el fruit de la’ unió de Júpiter amb Sémélé- l’òpera conta la història d’aquesta filla del rei Cadmus que estima i és estimada per Júpiter, aquí convertit en mortal, tot i que son pare la destina al valerós príncep Adraste. Aquesta crida a Juno que, sempre gelosa de les innombrables conquestes del seu voluble marit, suggereix a Sémélé al seu amant de provar-li que ell és Júpiter, així que la pretén, mostrar-se a ella “armat del seu poderós tro.. amb tot l’aparell del sobirà dels Déus, cosa que, segurament no pot sostenir cap mortal. El darrer acte posa en escena la fatal aparició que amb terrabastall i trons, fulmina Adraste i Sémélé, al temps que una pluja de foc acaba de destruir el palau de Ladmus- aquí, no obstant, Sémélé es transportada als cels per Júpiter.
Marais intenta, sens dubte, en aquesta escena final repetir l’èxit de la seva tempesta d’Alcyone. Contràriament a l’òpera italiana “a l’òpera francesa la presència, la, presència de la dansa és obligatòria, però com bé diu Catherine Kintzler “el problema és fer-la necessària. Les danses, o les àries per ballar, es troben principalment en els divertiments, que, igual que la tragèdia interrompen l’acció per submergir l’espectador en un pla meravellós, aquestes escenes, i aquí hi ha la dificultat, l’han no obstant d’inscriure de la manera més natural possible en la trama dramàtica, a Sémélé, el divertiment de l’acte primer celebra el retorn d’Adraste vencedor dels rebels; el de l’ acte segon és una festa galant oferta a Sémélé per Júpiter. A l’acte tercer Juno palesa el seu poder a la seva rival invocant els inferns; a l’acte quart, es desenvolupa un divertiment camperol en honor dels amants i l’acte cinquè les invocacions a Júpiter del poble de Tebes interrompudes per l’arribada del Senyor dels déus amb tot el seu poder.
L’obra tanca belles recerques de timbres, emprant, tan les danses com l’acompanyament de les àries i dels cors, unes combinacions instrumentals rares i refinades. Així al pròleg “en la simfonia tendre encarregada d’anunciar el descens d’Apol·lo amb el seu carro, damunt de flautes i violins i un baix continu en un registre agut semblant descriure el lent trajecte de la màquina celestial quins entorns vaporosos podrien ser suggerits per la serie de retards que adornen delicadament les parts superiors”, per reprendre la descripció de Jerome de la Gorce. La magnífica xacona de l’acte segon és en totes les consideracions una obra mestre, tan per la seva amplitud i diversitat rítmica, que es toca amb l’ambient que imposa la forma, més que pel contrast dels seus colors orquestrals, es més, una atenció particular ha estat acordada a molts indrets a l’escriptura dels baixos, per diferenciar subtilment el timbre i el so dels fagots, dels instruments del continu, dels baixos de violí i el contrabaix.
El 1991, Jerome de la Gorce escrivia que Sémélé era “una de les obres més sorprenents del repertori líric del gran segle”, si hom podia recuperar les parts intermèdies de la seva partitura orquestral- les edicions no donen sovint a l’època, per les cordes més que per damunt i el baix xifrat o no-. És cosa feta que gràcies a Gérard Geay, musicòleg del centre de música barroca de Versailles. El seu remarcable treball ens permet un cop més confirmar aquesta apreciació de Titon Du Tillet a propòsit de l’art de Marais, que figura el”Parnasse français”: hom coneix la fecunditat i la bellesa del geni d’aquest músic per la quantitat d’obres que ha compost. S’hi troba per tot arreu un bon gust i una varietat sorprenent.
Montreal Barroque.
Director Wieland Kuijken