Opus 115
Manfred
Any 1848-1849
Cants dramàtics, en tres seccions
Obertura amb orquestra
L’obra es basa en el poema Manfred de Lord Byron de 1817 i consta d’una obertura i 15 peces musicals: un entracte , melodrames i diversos solos i cors .
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, corn angles, dos clarinets, dos fagots, quatre trompes, tres trompetes, tres trombons, tuba, arpa, orgue i cordes.
Introducció a la traducció
Aquesta és la versió no de l’original en anglès de Byron, sinó d’una versió alemanya, feta per K. A. Suckow, que va utilitzar Schumann: en general és fidel i precisa, però no està exempta d’alguns malentesos de l’anglès. A una versió en prosa, paraula per paraula, es va pronunciar un ritme per fer una idea, encara que feble i genèrica, del to emfàtic i literari del poema de Byron: algunes de les involucions i contorsions del text sobretot en els discursos del protagonista, són ja en vers anglès (i alemany).
Estructura musical.- Obertura i tres actes
Overture
Erste Abtheilung
1. Gesang der Geister- Veu i orquestra
2. Erscheinung eines Zauberbildes- Veu i orquestra
3. Geisterbannfluch -Veu i orquestra
4. Alpenkuhreigen- Veu i orquestra
5. Zwischenactmusik Orquestra sola
6. Rufung der Alpenfee Veu i orquestra
7. Hymnus der Geister Ariman’s Cor i orquestra
8. Chor: Wirf in den Staub dich Cor i orquestra
9. Chor: Zermalmt den Wurm Cor i orquestrra
10. Beschwörung der Astarte Veu i orquestra
11. Manfred’s Ansprache an Astarte veu i orquestra
Dritte Abtheilung
12. Ein Friede kam auf mich Veu i orquestra
13. Abschied von der Sonne Orquestra
14. Blick’ nur hierher Orquestra
15. Schluss – Scene Veu i orquestra
Manfred
Primera part
1 Gesang der Geister: Dein Gebot zieht mich heraus
En clau de sol sostingut menor – Langsam (Lentament)
2 Erscheinung eines Zauberbildes : O Gott, ist’s so, Wenn du nicht Wahnbild
En clau de re major – Leidenschaftlich, innig (Apassionat, íntim)
3.- Geisterbannfluch; Wenn der mond auf stiller Welle
En clau de do major – Langsam, fierlich (Lentament, solemne)
4.- Alpenkruhreigen : Horch, der Ton !
En clau de fa major – Nicht schnell (No ràpidament)
Nº5.- Zwischenachtmusik
Segona part
Orquestra- Massig (Moderat)
6.- Rufung der Alpenfee: Du schoner Geist mit deinem Haar
En clau de la major- Nicht schnell (No ràpidament)
7.- Hymnus der Geister Ariman’s: Heil unsrem Meister!
En clau de re menor – Majestatisch (Majestuosa)
8.- Cor; Wirf in den Staub dich
Cor i orquestra, en clau de re menor – Mit Wuth (Amb ràbia)
9.- Cor : Zermalmt den Wurm
Cor i orquestra, en clau de mi bemoll major- Dasselbe tempo (Mateix ritme)
10.- Beschworung der Astarte: Schrren! Geist! Was immer du seist
En clau de mi bemoll major – Langsam (Lentament)
11.- Manfred’s Ansprache an Astarte: O hore, hor’ mich. Astarte!
En clau de mi major / sol major- Langsam (Lentament)
Tercera part
12.- Ein Friede kam auf mich
En clau de do major – Sehr langsam (Molt lent)
13.- Abschied von der Sonne
En clau de la bemoll major, per a orquestra – Langsam (Lentament)
14.- …..En clau de sol menor, per a orquestra – Nicht schnell (No ràpidament)
15.- Klostergesang: Requiem aeternam
En clau de do menor – Langsam (Lentament)
Schumann va compondre la música de Manfred de Byron el 1848, l’any de la seva òpera Genoveva i moltes de Szenen aus Goethes Faust. Gairebé sembla que hi havia un ordre preestablert, o un projecte lògic en la vida artística de Schumann, encara que la seva existència es veiés minada per la fragilitat nerviosa i després, amb el temps, per un trastorn psíquic d’exaltació i desesperació cada cop més greu que li van consumir. ment i cos i el va matar. I potser ja, en l’època feliç i productiva, des del 1830 fins al voltant del 1850, la divisió d’obres d’un mateix gènere musical en anys diferents era un senyal que la certesa externa de les decisions amagava una prudència angoixada en el viatge cap a formes estètiques complexes. Per descomptat, les proporcions extrínseques de l’obra d’art i la complexitat de la seva organització expressiva no només augmenten en si mateixes la substància artística, de manera que des de la seva prudència el geni de Schumann, el seu pensament agut, el vigor moral (en ell més auster i decisiu). que en els seus contemporanis i grans amics, Liszt, Chopin, l’estimat Mendelssohn: de la difícil relació amb Wagner, que no era el seu amic, alguna cosa direm més endavant) mai ho van ser. afeblit, i va crear, any rere any, en cada gènere una de les seves obres mestres o moltes obres mestres: per al piano de 1830 a 1839, per a la veu humana amb el piano el prodigiós any 1840 (cent trenta-vuit Lieder! ), per a l’orquestra el 1841 (la Primera Simfonia en si bemoll major i la Simfonia en re menor, que, deu anys més tard, seria la Quarta), per a petits conjunts de cambra a 1842. Finalment, l’any 1843 hi va haver el compromís més gran fins aquell moment de la seva vida, el gran oratori profà Das Paradies und die Peri: Schumann l’havia concebut inicialment per al teatre però, com en el passat, va optar per una pausa intermèdia abans. el pas cap a la responsabilitat més madura, o més ben dit per a ell la definitiva, és a dir, l’obra alemanya.
En una exposició tan seca, la llista cronològica és poc més que una biografia esquelet, però demostra el que ja s’ha dit: que Schumann va posar a prova les seves energies creatives a poc a poc per adonar-se de la gran forma de música dramàtica i vocal-coral. Correspongués o no a la naturalesa primària del seu geni, és un dubte que Schumann primer va evitar i després, després del fracàs de Genoveva, es va remoure dolorosament en ell mateix enmig del desànim, esperances i nous intents no escènics.
Amb un excés de rigor, el jove Schumann s’havia posat del costat de la música pura, condemnant qualsevol tipus de mescla entre melodia i paraules. Però era un artista molt culte, saturat de poesia i d’emocions poètiques: durant quant de temps podrien romandre aliens a la seva música els versos estimats i venerats de Goethe, Schiller, Heine, Eichendorff, Chamisso? Com hem vist, aquell temps va ser curt; i el Lieder de 1840 va canviar completament la disposició de Schumann cap a la paraula cantada i cap a l’expressió dramàtica en la música. Això el va instar a adonar-se de la urgència de la qüestió, nacional més que no pas només cultural, de l’obra alemanya (la seva famosa frase, recollida a totes les biografies, es remunta a la tardor de 1842: «Sabeu quin és el meu prec com a artista? és, al matí i al vespre, es diu “òpera alemanya” i aquesta és la nostra feina”. Va ser el problema central dels músics i, en general, dels intel·lectuals a Alemanya d’aquella dècada, però un problema tal que no va trobar solució en les capacitats creatives individuals, ni tan sols d’un geni i que Schumann no va poder resoldre, perquè era instintivament hostil a tota eloqüència i, per tant, també a allò que és indispensable per a l’expressió teatral. En els anys en què el simfonisme alemany havia arribat al punt més alt de la seva evolució, en tècnica instrumental i complexitat expressiva, l’òpera a Alemanya ja no era una qüestió de qualitat musical, sinó de maduresa dramatúrgica i, per tant, de dinàmica escènica i eloqüència vocal, adaptada. a l’evolució del llenguatge instrumental. Ho va entendre Wagner, per a qui els seus estudis i reflexions van aclarir a fons aquelles dificultats i els mitjans per superar-les. Així, per exemple, quan a Dresden el 1847 Wagner va llegir el llibret que Schumann havia escrit per a Genoveva, va reconèixer immediatament els defectes de la desorganització i la naturalesa estàtica, i va proposar que el seu col·lega col·laborés per millorar-lo. Schumann, irritat, va rebutjar l’oferta i va continuar el seu camí, cometent errors. Schumann i Wagner no es van entendre ni en aquella ocasió ni després; tot i que la figura de Wagner, ja tan decisiva i autoritat en aquell moment, va contribuir a mantenir viva en Schumann l’expectativa i l’ambició emuladora d’un resultat dramàtic satisfactori. Això explica l’interès i, amb ell, la desconfiança poc generosa que Schumann va demostrar pel Fliegende Holländer i pel Tannhauser.
Però, per què ens detenem en Genoveva, en el problema de l’òpera alemanya, en la relació de Schumann amb Wagner, per il·lustrar la música de Schumann al Manfred de Byron? Perquè totes les composicions vocals i corals de Schumann des de 1847, fins i tot les balades amb solistes i cors dels darrers anys de la seva vida conscient, són camins, desviacions, aproximacions a la idea d’òpera; i Manfred potser més que les altres obres. En breu veurem en quin sentit aquesta música es pot considerar un substitut d’una òpera.
Per als seus oratoris i per a les seves balades narratives i dramàtiques, Schumann havia utilitzat textos de la gran poesia alemanya, primer els de Goethe, que proporcionen a la lírica musical un marc ideal sòlid en si mateix i amb un dinamisme de figures i sentiments; o s’havia preparat un tema de conte de fades que podia ignorar qualsevol dinàmica.
Però, per què va triar el Manfred de Byron, que no és ni un poema, ni un drama, ni una faula, o són totes aquestes coses barrejades i indistintes? És cert que aquest text no té en si mateix, i no pot prestar a la música, un dispositiu enèrgic de tipus, d’esdeveniments i de desenvolupaments, de fet, avui ens sembla tan emfàtic, estrany, distret que ens deixa bocabadats. Per què, repetim, la va triar Schumann? Tampoc va ser l’únic, aleshores, que se sentia afectat per això. Les respostes a la nostra perplexitat d’avui sobre la fama de Byron al segle XIX serien moltes i variades, de les quals dues són principals: l’autoritat de Goethe, almenys per als països de parla alemanya, però no només per a aquells, i la llegenda biogràfica del poeta heroi .
El text font per a Manfred és el poema dramàtic homònim de Lord Byron. Completat el 1817, gira al voltant del personatge titular, que viu turmentat per un incident fatal del seu passat que va provocar la mort d’un ésser estimat. Manfred intenta fer un tracte fàustic invocant set esperits diferents i demanant-los que l’ajudin a oblidar aquest succés que li treu la pau. Com que cap d’ells no pot ajudar-lo, l’heroi tria la mort en lloc de la redempció, adoptant una poderosa posició individualista abans que decidir si lliurar la seva ànima al cel o l’infern. Relat amb elements sobrenaturals i sobrehumans, el poema de Byron va inspirar tant compositors com filòsofs. Per a la cèlebre adaptació musical de Schumann, Richard Fohl va crear un llibret en alemany, basat en gran mesura en l’obra original anglesa
Schumann mai va escoltar aquesta música, en bona part de la qual havia abocat el millor del seu geni. Després d’haver marxat de Düsseldorf amb Clara cap a Weimar, on Liszt dirigiria la primera funció el 13 de juny de 1852, ell, atacat pels seus fantasmes interns, aclaparat per l’angoixa i la desesperació, va haver d’interrompre el viatge, ni va tenir l’oportunitat de retrobar-se amb Liszt. a l’escenari l’heroi que tant havia ennoblit
Franco Serpa
Afligit per greus crisis nervioses i per una mena de cansament intern que l’oprimeix i li impedeix explotar amb serenitat les seves energies creatives, Schumann s’allunya de Leipzig després de quinze anys d’intensa activitat, i a finals de 1844 es trasllada a Dresden. Hi ha diverses circumstàncies a l’origen d’aquest estat de confusió i depressió profunda. La decepció per la retirada de Mendelssohn, un amic fidel i estimat, de la direcció de la Gewandhaus; l’abandonament de la revista musical dirigida durant deu anys, per incomprensió amb els companys de feina i una progressiva pèrdua d’entusiasme; les considerables dificultats econòmiques, encara que en part mitigades per una exitosa gira realitzada a Rússia amb la seva dona Clara; però sobretot la recerca de prestigi i notorietat, que convenç l’artista de la necessitat de fugir de l’entorn de Leipzig i mesurar les seves capacitats i ambicions justificades en un altre lloc. Fins aquell moment, de fet, la crítica havia menystingut la seva producció musical, considerant-la un simple apèndix a la seva activitat com a escriptor i lletra; tampoc no podia ser suficient l’aprovació que li va concedir una petita elit de compositors (David, Bennett) que gravitaven al voltant de l’influent però limitat àmbit del mateix Mendelssohn. Tanmateix, ni tan sols a Dresden Schumann va trobar un terreny favorable o, almenys, adequat per satisfer les seves necessitats; La proximitat de Wagner no li serveix de res i, de fet, es converteix en una autèntica desconfiança, per a un músic que “no sap escriure ni pensar quatre compassos correctament”. La inquietud i la insatisfacció l’empenyen a retirar-se en si mateix i a buscar un consol temporal amb l’estudi de les grans obres del passat: és l’època de les composicions d’estil rigorós i contrapuntístic, aplicades en les fugues per a piano i orgue. Una sèrie de viatges a Viena, Berlín i Praga -aquesta última va ser l’única de les tres ciutats que li va donar una càlida benvinguda- van interrompre temporalment aquesta fase d’aplicació ferotge, però no van servir per pal·liar la inestabilitat psíquica de Schumann, que l’abril de 1847 ja és de tornada a Dresden. Amb ganes d’abordar nous gèneres musicals, més propers al seu estat d’ànim particular, l’artista troba un punt natural d’aterratge en les formes simfòniques-corals, l’oratòria i la música dramàtica. En aquesta elecció conscient i ben definida, que pressuposa l’aproximació a mètodes i estructures teatrals, s’emmarca la doble finalitat de Schumannian: d’una banda, ampliar els interessos creatius i alhora avaluar les pròpies possibilitats en un camp en el qual la música, forçada per seguir i donar suport a la funció expressiva de les paraules, és capaç de reflectir més fidelment les llums i les ombres de l’ànima humana. Així, en tres mesos (abril-juny de 1847), neix l’esbós complet de l’òpera «Genoveffa», primera afirmació de la declamació melòdica enfront dels mòduls estàtics del recitatiu; es va intensificar l’aposta per les “Faustzenen”, ja esbossades l’any 1843 i elaborades pel drama de Goethe, que en aquell període era quasi un escenari obligat per a tots els músics; El 1848 va començar la composició de «Manfred», extret de l’obra homònima de George Byron. Sens dubte, el renovat fervor i la sorprenent concentració de creació que distingeixen aquest cicle d’obres es van veure molt afavorits pels temes i continguts del reportatge teatral romàntic: la lluita tràgica de les passions, l’angoixa de la vida quotidiana, l’essència altament individualitzada de cada personatge. . Aquestes idees ofereixen a Schumann, en el moment més delicat i més intensament patit de la seva carrera, un referent ideal que a “Manfred”, representació simbòlica de l’etern contrast entre el Bé i el Mal, portarà a una autèntica conquesta del so- mitjans expressius, traduint en resultats concrets les trampes d’un concepte en què l’art està més que mai lligat a l’existència terrenal.
(“Odio tot allò que no neix d’un impuls íntim de la vida”).